ალექსანდრე ზალცმანი

XIX საუკუნეში, საქართველოში მცხოვრები და მოღვაწე გერმანელების როლი ქვეყნის, თანადროული, ზოგადკულტურული მახასიათებლების ჩამოყალიბების პროცესში მნიშვნელოვანია. კონკრეტული ისტორიულ-პოლიტიკური განმაპირობებლების შედეგად საქართველოში იქმნება გერმანული კოლონიები. რამაც, ბევრ სხვა ფაქტორთან ერთად, დიდი დატვირთვა შეიძინა ქვეყანაში ევროპული მხატვრული ტენდენციების გავრცელების თვალსაზრისით. ეს პროცესი ლამის მეორე მსოფლიო ომის დაწყებამდე გაგრძელდა. დროითი მონაკვეთის ხანგრძლივობას თუ გავითვალისწინებთ, ლოგიკურია, რომ  საქართველოში მცხოვრები გერმანელი მხატვრების შემოქმედება (ჰელენე და პაულ ფრანკენები, თეოდორ ჰორშელტი, ფრანც ზიმი, მარიე მაიერი, მაქს ტილკე, კარლ ზომერი და სხვ.) ქართული კულტურის ცალკე მიმართულებად ჩამოყალიბდა. სწორედ ამ გერმანელ ხელოვანებს შორის იყო ცნობილი არქიტექტორის, ალბერტ ზალცმანის ვაჟი, ალექსანდრე ზალცმანი.

ალექსანდრე ზალცმანი, პროფესიულ განათლებას ჯერ რუსეთში – მოსკოვში, ცნობილი რუსი მწერლისა და პოეტის ბორის პასტერნაკის მამის, ლეო პასტერნაკის სამხატვრო სკოლაში, შემდეგ კი გერმანიაში – მიუნხენის სამეფო სამხატვრო აკადემიაში, ფრანც შტუკის სახელოსნოში იღებს. აქვე გაიცნობს აბსტრაქციონიზმის ფუძემდებელს, ვასილი კანდინსკის და მის მიერ დაარსებული ჯგუფ – „ფალანგას“ (Phalanx) წევრი ხდება. 1901–1904 წლებში ამ გაერთიანებამ ათზე მეტი გამოფენა მოაწყო მიუნხენში, სადაც ზალცმანის არაერთი ნამუშევარი იყო ექსპონირებული.

მხატვრის შემოქმედების გერმანული პერიოდის ყველაზე სრულ სურათს, მაინც, მისი მიერ, ჟურნალ „იუგენდისთვის“ (Jugend) შესრულებული კომპოზიციები ქმნის. ამ ერთ-ერთ ყველაზე პოპულარულ, ყოველკვირეულ გამოცემაში ზალცმანი ბეჭდავდა, როგორც ილუსტრაციებს, ასევე დამოუკიდებელ დაზგურ გრაფიკასა და კარიკატურას. ამ ნამუშევრების ნაწილს, ქართული საზოგადოება ორიგინალების სახით 1918 წელს ნახავს, თბილისში გამართულ „მცირე წრის“ მხატვართა გამოფენაზე, სადაც მონაწილეობდნენ მხატვრები ბორის ფოგელი, ფლორენსკი და კირილე ზდანევიჩი. ზალცმანის ნამუშევრები პრესამ „ფერადოვან სტილიზაციად“ შეაფასა. „ფედრა“, „ორფეოსი“, „მინერვა“, სერია „წელიწადის დრონი“ და ა.შ. ის კომპოზიციებია, სადაც მკაფიოდ ჩანს ხელოვანის გატაცება, როგორც მითოლოგიური სიუჟეტებით, ასევე იუგენდისეული ესთეტიკით და ზოგადად ანტიკურობით.

გროტესკი და ექსცენტრულობა შეზავებული ძლიერი დეკორატიულობის განცდით, მკაფიო, სახასიათო კონტური და ნახატის უბადლო ცოდნა, მისეულ გამომსახველობითობას განსაკუთრებულ სიმძაფრეს და ფორმისმიერ სიმახვილეს მატებს. როგორც ჩანს, კარიკატურაზე მუშაობის გამოცდილებამ ხედვის განსხვავებული მახასიათებლები შესძინა მხატვრის ხელწერას. მას ფერის დეკორატიულობის გამძაფრებული განცდა გამოარჩევს. აშკარაა თუ რამდენად ორგანული და თავისთავადია ალექსანდრე ზალცმანის ცოდნა ხელოვნებაში თანამედროვე ტენდენციების შესახებ, რამდენად ბუნებრივია მისთვის არტ ნუვოს (Art Nouveau), უფრო კონკრეტულად კი იუგენდსტილის (Jugendstil) მახასიათებლები. ამ მხრივ ის იმ ხელოვანების რიგშია, რომელთაც საქართველოში, ევროპული მხატვრული ტენდენციების შესახებ ცოდნის პირდაპირი იმპორტი უკავშირდებათ.

პირველი მსოფლიო ომის დაწყებიდან მალევე მხატვარი საქართველოში ბრუნდება. 

1918-1919 წლებში ალექსანდრე ზალცმანი თბილისის ოპერის თეატრის მთავარ მხატვრად ინიშნება. ის აქტიურად თანამშრომლობს ჟურნალ-გაზეთებთან. პარალელურად კი ბევრს მუშაობს სცენოგრაფიაში. 1918-1919 წლების თეატრალურ სეზონში თბილისის ოპერის თეატრში მიყოლებით დაიდგა მის მიერ გაფორმებული სპექტაკლები: ჟაკ ოფენბახის „ჰოფმანის ზღაპრები“, პეტრე ჩაიკოვსკის „პიკის ქალი“, ედუარდ ნაპრავნიკის „დუბროვსკი“; ალექსანდრე ზალცმანს ეკუთვნის სცენოგრაფია პირველი ქართული ოპერებისთვის – ზაქარია ფალიაშვილის „აბესალომ და ეთერი“ და დიმიტრი არაყიშვილის „თქმულება შოთა რუსთაველზე“ (ორივე ოპერის პრემიერა 1919 წელს შედგა) და სხვ. ალექსანდრე ზალცმანის თეატრალური მხატვრობა მინიმალიზმით, ექსპერიმენტულობით, სივრცის ახლებური ინტერპრეტაციით და ჭარბი, იუგენდისეული დეკორატიულობით ხასიათდებოდა. ამიტომ არც არის გასაკვირი, რომ მაყურებლის რეაქცია არაერთგავროვანი იყო.

პირველი გამოცდილება თეატრალურ სივრცესთან ზიარების, ხელოვანის ბავშვობას უკავშირდება. საოჯახო თოჯინური თეატრისთვის დედის დამზადებულ მარიონეტებს, ზალცმანი, სხვადასხვა ეპოქის შესატყვისად მოსავდა და შესაფერის მხატვრულ გარემოს უქმნიდა. უკვე გერმანიაში ყოფნისას მხატვარი სცენაზე სინათლის გამოყენების მრავალფეროვანი შესაძლებლობების კვლევამ გაიტაცა. ამ თემაზე 1919 წელს, პუბლიკაციაც კი გამოაქვეყნა ჟურნალში „თეატრი და მუსიკა“ (#1). ის მსჯელობს თეატრში სცენის ტექნიკური აღჭურვის მოდიფიკაციის აუცილებლობის შესახებ; აანალიზებს თეატრალური სივრცის ერთ-ერთი უმთავრესი კონცეფციის „ბნელი კოლოფისა და გამოჭრილი განათებული ადგილის“ პრინციპს – იგულისხმება ჩაბნელებულ გარემოში მხოლოდ სცენის სივრცის ამონათების უცვლელობის საკითხი. თავად ამ კონტრასტის ეფექტს მოძველებულად მიიჩნევს და მისი მოდერნიზაციის მომხრეა (ეს თემა, თეატრში რეალურ აქტუალობას, მხოლოდ XX საუკუნის მეორე ნახევარში შეიძენს).

 როგორც სცენოგრაფი, ზალცმანი დაინტერესებულია მოძრავი სცენით, რომელიც უკვე ნანახი აქვს გერმანიაში. აღნიშნულის საპირისპოროდ მას ხიბლავს ტექნიკური პროგრესის უარმყოფელი ახალი ტენდენციაც, რომელიც ანტიკური ხანის ბერძნული წარმოდგენების მსგავსად, სადადგმო სივრცის უკიდურეს სიმარტივეს ემხრობა და სპექტაკლის მსვლელობისას, სცენას ყოველგვარი აპარატურისგან ათავისუფლებს. აღფრთოვანებულია, როგორც თავად უწოდებს „ვაგნერის უბადლო მცოდნე და მეოცნებე შვეიცარიელის“ ადოლფ აპიას თეატრით და ასევე გორდონ კრეგის თეატრალური ნოვაციებით.

ალექსანდრე ზალცმანის ეს ერთი საჟურნალო სტატიაც კი კმარა იმის საილუსტრაციოდ, თუ რამდენად ფართოა მისი მხატვრულ-სააზროვნო არეალი და რამდენად მოდერნისტულია მისი, მიდგომა თეატრის მხატვრობისადმი.

1919 წლით თარიღდება, სახელმწიფო თეატრის ფარდა, რომელზეც მხატვარმა ზიგმუნტ ვალიშევსკისთან ერთად იმუშავა. ამის შესახებ გაზეთში „Грузия“ (1919.19.09) გამოქვეყნებულ ფელეტონში ი. კამსკი წერს: „პირველი, რაც იქცევს თეატრში მისულთა ყურადღებას ახალი ფარდაა მხატვრების ალექსანდრ ზალცმანის და ვალიშევსკის მიერ შესრულებული. გამოყენებულია მზისკენ მსრბოლი რაშის თემა. ნამუშევარი მხატვრისთვის ჩვეული, მკვეთრი კოლორიტით იყო შესრულებული“.

 აქვე დახასიათებულია, მანამდელი, ძველი ფარდა. ავტორის აღწერით, მასზე ორი სახასიათო ხედი – თოვლიში ჩაფლული მოსკოვის კრემლი და მტკვრის სანაპირო იყო ასახული (ეს ფარდა გაგარინის ესკიზების მიხედვით შექმნა მხატვარმა დერბეზმა მას შემდეგ, რაც გაგარინისეული ვერსია თბილისი პირველი ოპერის თეატრში (არქ. ჯოვანი სკუდიერი), 1874 წელს გაჩენილ ხანძარს ემსხვერპლა). „ამ ფარდას წლების განმავლობაში, შეჩვეული მაყურებელი ზალცმანისეულ მხატვრობას მალე ვერ შეეგუა და სპექტაკლის ბოლოს აღიარა „ფარდა თვალს გჭრის, მასში ბევრი მზეა“-ო... ფარდის პრემიერა რიჰარდ ვაგნერის ოპერა „ტანჰეიზერის“ ჩვენებისას გაიმართა. დადგმა იმითაც იყო გამორჩეული, რომ მას პირველად, ოფიციალური ვიზიტის ფარგლებში, დამოუკიდებელი საქართველოს მთავრობის წარმომადგენლები ესწრებოდნენ. როგორც სტატიიდან ირკვევა, სპექტაკლის მხატვარიც ზალცმანი იყო. კრიტიკა კვლავ სინათლის ძლიერ ეფექტებზე და მხატვრის მიერ სცენაზე შექმნილ „ფერების სიმფონიაზე“ ამახვილებდა ყურადღებას. იმავე 1919 წელს, ჟურნალ ARS-ში იბეჭდება სტატია, სადაც ფარდის ავტორად მხოლოდ ვალიშევსკი სახელდება. 

ზალცმანი, ერთხელაა ნახსენები თეატრის მთავარი მხატვრის რანგში. ერთსა და იმავე წელს, ორ სხვადასხვა პერიოდულ გამოცემაში, ერთი და იმავე ფაქტის შესახებ, მსგავსად პოლარული ორი ცნობის არსებობა, მხოლოდ იმას ადასტურებს, რომ საკითხი შემდგომ კვლევას საჭიროებს.  

ალექსანდრე ზალცმანი, ქართველი მოდერნისტების პირველი თაობის ცნობილ წარმომადგენელ, კირილე ზდანევიჩთან ერთად, 1919 წელს, თბილისში იმხანად პოპულარულ თეატრ-სტუდია „არგონავტების ნავში“ აფორმებს წარმოდგენებს. ამას, პრესაში მრავლად გამოქვეყნებული სარეკლამო განცხადებებიც მოწმობს. 

მისი შემოქმედებითი ინტერესი მხოლოდ დაზგური ხელოვნებით, ან მხოლოდ თეატრის მხატვრობით არასდროს იფარგლებოდა. ჯერ კიდევ გერმანიაში სწავლისას თეოსოფიით დაინტერესდა. 1910 წელს, ის დრეზდენის მახლობლად, პატარა ქალაქ ჰელერაუში, შვეიცარიელ კომპოზიტორსა და პედაგოგთან, ჟაკ დალკროზთან, მუსიკალურ-რიტმული აღზრდის პროგრამისთვის შექმნილი თეატრალური დადგმების სინათლისმიერ ექსპერიმენტულ გაფორმებაზე მუშაობდა.

 სასცენო განათების შესაძლებლობების სრული და არასტანდარტული გამოყენებით, ცდილობდა დახატული დეკორაციების სინათლისმიერით ჩანაცვლებას; ან უფრო ზუსტად განათების საშუალებით, იქვე, წარმოდგენის მსვლელობის პროცესში სასცენო გაფორმების შექმნას. ამ ძიებების საფუძველზე მათ კ. გლუკის ოპერა „ორფეოსის“ ერთობლივი დადგმა განახორციელეს. თანამედროვეთა აღწერებით, შედეგი შთამბეჭდავი იყო. 1919 წელს კი, უკვე საქართველოში, მისტიკოსისა და ეზოთერიკოსის, გიორგი გურჯიევის ინიციატივით, დაარსებულ „ადამიანის ჰარმონიული განვითარების ინსტიტუტში“ ზალცმანი აფორმებს წარმოდგენებს, სადაც მისი ამოცანა არარსებული სამყაროს ილუზორული განცდის შექმნაში მდგომარეობდა. აქ ერთმანეთს ერწყმოდა მუსიკა, ადამიანი, მოძრაობა და სინათლე. სანახაობა კვლავაც ექსპერიმენტული ხასიათის იყო. 

1920-იან წლებში ალექსანდრე ზალცმანმა დატოვა საქართველო და მეუღლესთან ერთად სამუდამოდ ევროპაში გაემგზავრა. სამწუხაროა, რომ საქართველოში მის მიერ შექმნილი თეატრალური ესკიზების დიდი ნაწილი ჩვენამდე მოღწეული არ არის.