გააზიარე ეს სტატია
1910-20-იანი წლების ქართული მოდერნიზმი, როგორც XX საუკუნის დასავლური ავანგარდის ქართული კულტურული ეკვივალენტი, გამორჩეულად საინტერესო და მნიშვნელოვანი ეტაპია. ჯერ არნახულად აქტიური და „ფხიზელი“ კულტურული ცხოვრება, უპირველესად, იმ ხანად საქართველოში არსებული პოლიტიკური ვითარებით - ქვეყნის ხანმოკლე დამოუკიდებლობითა და ევროპასთან აქტიური კონტაქტით უნდა აიხსნას. რუსეთისა და ევროპული ქვეყნებისაგან განსხვავებით, რეალისტური ხელოვნების მრავალსაუკუნოვანი განვითარების გზის გავლა ქართულ სახვით ხელოვნებას წარმოუდგენლად დაჩქარებული ტემპით მოუხდა. მხატვრული პროცესების განვითარების ამგვარი დინამიკა სრულიად გამორჩეულ პოზიციაში აყენებს ქართულ კულტურას, განსაკუთრებით კი XX საუკუნის დასაწყისში, როდესაც ახალი მხატვრული ფორმის შექმნა ხდება ქართული მოდერნიზმის მთავარი საზრუნავი. მისი პროგრამული ორიენტირია აღმოსავლურ-დასავლური კულტურული მონაპოვარის ქართულთან შეჯერების გზით შეიქმნას ახალი, “თანამედროვე” ეროვნული ფორმა, რომელიც იქნება სიღრმისეულად ქართული და იმავდროულად ინტერნაციონალური, რათა ორგანულად ჩაეწეროს მსოფლიო კულტურის კონტექსტში. ამდენად, ბუნებრივია, რომ ახალი თაობის მხატვრები, ერთი მხრივ, შუა საუკუნეების ქართული ხელოვნების კვლევას იწყებენ, მორე მხრივ კი თავდავიწყებით ეწაფებიან დასავლური ავანგარდის სახვით ხელოვნებას და ევროპული მოდერნიზმის მხატვრული ფორმებითა და ნიშნებით არტიკულირებას ცდილობენ.
1918 წლის 26 მაისს ქვეყნის დამოუკიდებლობის გამოცხადების შემდეგ, პოლიტიკურ-საზოგადოებრივმა და კულტურულმა ცენტრმა დედაქალაქში გადაინაცვლა; ქართველი პოეტები, მწერლები, მსახიობები თუ რეჟისორები თბილისში იწყებენ თავმოყრას. ნელ-ნელა სამშობლოში ბრუნდებიან საზღვარგარეთ სასწავლებლად წასული ქართველი მხატვრებიც. შემოქმედებითად დამუხტული ტფილისის ხიბლს პოლიტიკური ვითარების სიჯანსაღეც ემატებოდა, რაც მით უფრო მიმზიდველს ხდიდა მას ყველასთვის, ვისაც კი ძველი სამყაროს სულის ღაფვითა და ახალი მსოფლიოს შობის პათეტიკით დაღლილს, მყუდრო ნავსაყუდელი ესაჭიროებოდა. განსაკუთრებით ხელსაყრელ გარემოს ქმნიდა თბილისი რუსული კულტურული ელიტისათვის. ამდენად, 1910-20-იანი წლების ქართული მოდერნიზმისა და ინტერნაციონალური თბილისის კულტურული ცხოვრების მთავარი მოქმედი გმირები საქართველოში მცხოვრები ქართველი თუ არაქართველი არტისტები და ხელოვანები ხდებიან. მათ შორისაა თბილისის მკვიდრი, სომხური წარმოშობის ქალი მხატვარი ემა ლალაევა-ედიბერიძე.
ლალი მისივე დიზაინით შეკერილ კოსტიუმში. 1920-იანი წწ.
მხატვრის სრული სახელია ემა ლალაევა-ედიბერიძე, მაგრამ თავად ავტორი შემოქმედებით ფსევდონიმად „ლალის“ ირჩევს; ლალი/Lali/Lallo/Лали - უმეტესად ასე აწერდა ხელს ემა ლალაევა საკუთარ ნამუშევრებს; ჩანს, სურდა სწორედ ამ სახელით დარჩენილიყო ისტორიაში და ამ ფსევდონიმით სცოდნოდა იგი მსოფლიო საზოგადოებას.
ლალი დაიბადა 1904 წელს, ქ.თბილისში, თბილისელი ფოტოგრაფის, ყოფილი ერევანსკის (დღეს-თავისუფლების) მოედანზე მდებარე ფოტო-ატელიეს მფლობელის - არკადი ლალაიანცის (ლალაევის) ოჯახში. ლალი ბავშვობიდან გაიტაცა ხელოვნებამ და 1921 წელს იგი უკვე თბილისის სახელმწიფო სამხატვრო სახელოსნოში სწავლობს. 1924-28 წლებში სწავლას აგრძელებს თბილისის სამხატვრო აკადემიის გრაფიკის ფაკულტეტზე. 1928 წელს ოჯახური პირობების გამო, ლალი თავს ანებებს სამხატვრო აკადემიას, მას გადაწყვეტილი აქვს გადავიდეს მოსკოვში დეკორატიულ განყოფილებაზე, მაგრამ ვერ ახორციელებს ჩანაფიქრს, თბილისში რჩება და აქტიურ შემოქმედებით ცხოვრებას განაგრძობს. 1930 წელს ემა ლალაევა ქორწინდება. იგი ცოლად მიჰყვება გიორგი ედიბერიძეს, პროფესიით ინჟინერ-გეოლოგს, რომელსაც განათლება გერმანიაში აქვს მიღებული, მაგრამ მალე ცოლ-ქმრის ცხოვრება ტრაგიკულად იცვლება: 1938 წელს გ.ედიბერიძე რეპრესიის მსხვერპლი ხდება. ორ მცირეწლოვან ვაჟთან ერთად მარტოდმარტო დარჩენილი ლალი საკუთარ ძალებს ცდის მხატვრობის თითქმის ყველა დარგში; ერთდროულად მუშაობს, როგორც ფერმწერი, გრაფიკოსი, მულტიპლიკატორი, წიგნის დიზაინერი, მხატვარ-დეკორატორი, თეატრის მხატვარი, ტანსაცმლის დიზაინერი; ქმნის ექსლიბრისებს და აფორმებს საბჭოთა ზეიმებს. აქტიური შემოქმედებითი ცხოვრების მიუხედავად, საბჭოთა რეპრესიული სისტემით ტრამვირებული მხატვარი იშვიათად იფინება. შესაძლოა, ესეც არის მიზეზი ლალის ქართული ხელოვნების ისტორიის ფურცლებიდან ხანგრძლივი დროით გაუჩინარებისა.
ემა ლალაევა (1904-1991) "პიერო". 21.5x15.5. ქაღალდი, აკვარელი. 1926. ATINATI-ს კერძო კოლექცია
ემა ლალაევა (1904-1991) “პორტრეტი მეხსიერებიდან (მეუღლის პორტრეტი)”. 37,5X38,5. ინდური მელანი, აკვარელი ქაღალდზე, 1920
მიუხედავად ამისა, უნდა ითქვას, რომ ემა ლალაევა-ედიბერიძე 1920-იანი წლების გამორჩეულად საინტერესო წარმომადგენელია. ლალი ერთ-ერთი ყველაზე “მემარცხენე” არტისტია იმ დროის ქართველ მხატვართა შორის. მის შემოქმედებაში ცხადად შეინიშნება დასავლური ავანგარდისადმი გამძაფრებული ინტერესი. როგორც XX საუკუნის დასაწყისის შემოქმედებითად აქტიური პოზიციის მქონე, თამამი მხატვარი, ლალი თითქმის ყველა ავანგარდისტულ მიმდინარეობას (ფუტურიზმს, კუბო-ფუტურიზმს, ლუჩიზმს (რეიონიზმს), კოსტრუქტივიზმსა და სხვ.) მიმართავს, მაგრამ არცერთ მათგანს არ იყენებს სუფთა სახით. მხატვარი ახერხებს საკუთარი ხელწერა შექმნას და არავის ჰგავდეს.
დასაწყისშივე უნდა ითქვას, რომ ლალი, უპირველეს ყოვლისა, გრაფიკოსია და მის მხატვრობაში ხაზობრივ-გრაფიკული მანერაა წამყვანი. ნამუშევართა უმეტესობა ქაღალდზე, უფრო ხშირად კი მუყაოზე, ფანქრით, ტუშით, სანგინით, აქვარელითა და გუაშითაა შესრულებული. ეს თავისთავად განსაზღვრავს მათ მხატვრულ სახეს ყოველ კონკრეტულ შემთხვევაში, მაგრამ მსგავსება-განსხვავების მიუხედავად, მათ ერთი საერთო მახასიათებელი აქვთ – ესაა ნახატის წამყვანი როლი სურათში; იგი იმორჩილებს კომპოზიციას, ფერი მეორადი დატვირთვისაა, ხაზი ბატონობს მასზე.
ემა ლალაევა (1904-1991) “გრიბოედოვის 22”. 21x27. სანგვინი ქაღალდზე. 1925-1927 წწ
ლალაევა-ედიბერიძის მხატვრულ ინდივიდუალობას საუკეთესოდ ადასტურებს მის მიერ შემუშავებული მხატვრული ხერხი, როდესაც არტისტი რამდენიმე მიმდინარეობის მეთოდს მიმართავს ერთდროულად და ერთი ნამუშევრის ფარგლებში ახდენს მათ სინთეზს. ერთ-ერთ ასეთ ნიმუშს წარმოადგენს შავი სანგინით შესრულებული ნამუშევარი:“გრიბოედოვის ქ.#22”, სადაც კუბისტური, ფუტურისტული და კონსტრუქტივისტული სახვითი ხერხები ერთ სიბრტყეზე ხვდება ერთმანეთს, მათი გადაკვეთის ადგილას კი ჩნდება კინემატოგრაფიულობის ეფექტი-განსაკუთრებით მომხიბვლელი და აქტუალური თემა XX საუკუნის დასაწყისის სახვით ხელოვნებაში. კინემატოგრაფი-ტექნიკის პროგრესით შექმნილი, სრულიად ახალი დარგი, როგორც ჯადოსნური სახვით-სამეტყველო ენის, ისე თეორიული დისკურსის დონეზე “აწვალებს” და აინტერესებს არაერთ ავანგარდისტ მხატვარს მსოფლიოში (ქართველ დავით კაკაბაძეს, რუს კაზიმირ მალევიჩს, ევროპელ სალვადორ დალის და ა.შ.). მოცემულ ნამუშევარში ფუტურისტული სიმულტანიზმის მეთოდით დაშლილი ქუჩის ლანდშაფტია მოცემული. “კოლაჟურად” აწყობილი სხვადასხვა ინტერიერულ-ექსტერიერული ხედები, ნაწილობრივ, გრაფიკულ კუბისტურ მანერაშია შესრულებული და გამჭვირვალე სიბრტყეებივით ლაგდება ერთმანეთზე, ხანაც-ერთმანეთის გვერდით. ამგვარად, სურათი ერთმანეთთან შინაარსობრივად ყოვლად დაუკავშირებელი სცენების სიმულტანისტურ ერთობლიობაზე იგება. შემთხვევითი არ უნდა იყოს როგორც ხსენებული სურთის, ისე ლალის ნამუშევრების გარკვეული ნაწილის თავშეკავებული აქრომატულობაც, რომელიც იმ პერიოდის კინემატოგრაფთან ვიზუალურ ასოციაციას აძლიერებს.
ემა ლალაევა (1904-1991) “აბსტრაქცია”. 28X23. მუყაო, შერეული ტექნიკა. ATINATI-ს კერძო კოლექცია
ემა ლალაევა (1904-1991) “აბსტრაქცია”. 28X23. მუყაო, შერეული ტექნიკა. ATINATI-ს კერძო კოლექცია
ნამუშევრების გარკვეული ნაწილი ყვითლად ტონირებულ ქაღალდზე შესრულებული შავ-თეთრი გრაფიკაა. შავი სანგინის, როგორც მასალის, სპეციფიკიდან გამომდინარე, მხატვარს საშუალება აქვს შავი ფერის მდიდარი გრადაცია მოგვცეს მუქი შავიდან მაქსიმალურად ღია მოთეთრო ნაცრისფერში გარდამავალ ტონამდე. ანუ თავისი გარეგნული არაფერადოვანი, მაგრამ სპეციფიკურად აქრომატული იერით იგი მართლაც ემსგავსება კინოს. თუ ამას დავუმატებთ თავად კომპოზიციისთვის დამახასიათებელ სიუჟეტურობას, კინემატოგრაფიული თხრობითობის მანერას თავისი ფრაგმენტულობით, მოულოდნელი რაკურსებითა და დინამიზმით, უთუოდ მოგვიწევს ვაღიაროთ-მოცემული ეფექტის მოხდენა მხატვრის მიერ კარგად გააზრებული უმთავრესი ამოცანა იყო.
ემა ლალაევა (1904-1991) "კინემატოგრაფიის მოტივი". 14,5x16,5. ფანქარი, აკვარელი ქაღალდზე. 1927
ემა ლალაევა (1904-1991) "ლალო". 68x59,5. ინდური მელანი, ფანქარი ქაღალდზე. 1926
ემა ლალაევა (1904-1991) "კაცის პორტრეტი ცისფერ ქურთუკში". 28,5x22, აკვარელი ქაღალდზე. 1920
ამგვარად, ლალის გარკვეული სიუჟეტური ქარგის მქონე ნამუშევრების თვალიერებისას ყურადღებას იქცევს ერთმანეთთან შინაარსობრივად დაუკავშირებელი გამოსახულებებისა თუ სცენების სიმულტანისტურ ერთობლიობაზე აგებული კომპოზიციების უჩვეულობა. რიგ შემთხვევებში ჩანს მხატვრის სურვილი, შექმნას რეალური ემპირიული სამყაროსაგან განსხვავებული, სულ სხვა კანონებით მოქმედი მხატვრული რეალობა, რომლის ნარატივიც არ ემორჩილება საგნებს შორის არსებულ, ჩვენთვის ცნობილი კავშირების ლოგიკას. ერთმანეთთან დაუკავშირებელი, საკმაოდ რეალისტურად გადმოცემული გამოსახულებების “მონტაჟურად” შედგენილი კომპოზიციები უცნაურ, ირეალურ გარემოს გვთავაზობს, სადაც ცალკეული ნივთი თუ საგანი ასე თუ ისე რეალისტურია, მათი ურთიერთკავშირი კი არარეალური. ეს უფრო მხატვრის სუბიექტივისტული (და არა სუბიექტური), ასოციაციური კავშირებია, რომელიც არა ხილულ საგნებს მიღმა, არამედ მათ შორის არსებულ უხილავ, უპირობო “ინტენციურ კავშირებს” გვიჩვენებს. მხატვარს თითქოს სურს მნახველს “თვალი აუხილოს”, ნივთებს, ადამიანებსა თუ მოვლენებს შორის არსებული უხილავი ძაფები დაანახოს და ამით სამყაროს კაცთათვის მიუწვდომელი წესრიგის შესახებ შეახსენოს. ამდენად, ყველაფრის მიუხედავად, (ვგულისხმობ ავანგარდისტული მხატვრული მიმდინარეობისათვის დამახასიათებელი მხატვრული საშუალებების გამოყენებას), XX საუკუნის დასაწყისში შექმნილ ნამუშევრებში შენარჩუნებული ფიგურატიული სახვითობა ლალისთვის სავსებით ხელსაყრელია, უფრო მეტიც, ის ყველა შესაძლო ვერსიაზე უფრო მეტად ადეკვატურია, რადგან არ წყვეტს კონტაქტს ბუნების სახიერ საწყისთან.
ემა ლალაევა (1904-1991) “აბსტრაქცია”. 29,4Х25. მუყაო,ზეთი. 1966. ATINATI-ს კერძო კოლექცია
კუბისტური თუ ფუტურისტული მანერით ზედმეტად სარგებლობა ანუ ხსენებული მიმდინარეობის “სახვითი ნორმატივების” სრული დაცვა ერთმნიშვნელოვნად მათ ესთეტიკასა და კონცეფციაში მოაქცევდა კომპოზიციებს, სანაცვლოდ კი ავტორისეულ კონტექსტს დაუკარგავდა. ლალი კი, როგორც დასაწყისშივე აღვნიშნეთ, ცდილობს ზედმეტად არ მოიხიბლოს ამა თუ იმ მიმდინარეობის მხატვრული მეთოდით და არ შეზღუდოს საკუთარი ინდივიდუალობა. მოდერნისტული მიმდინარეობების სტილისტიკით ოპერირებისას მხატვარი მაინც ინარჩუნებს გარკვეულ დისტანციას თითოეულ მათგანთან, თითქოს საკუთარ “სუვერენიტეტს იცავს”, რის შედეგადაც ახერხებს საკუთარი მხატვრული ინდივიდუალობით აღბეჭდილი ხელწერის დამკვიდრებას, თუ შეიძლება ასე ითქვას, საკუთარი სამარკო ნიშნის შექმნას.
ემა ლალაევა (1904-1991) “სამრეწველო კომპოზიცია”. 62,5X54. ზეთი ტილოზე. 1925
ემა ლალაევა (1904-1991) “ავტოპორტრეტი”. 32,5X25. ფანქარი ქაღალდზე. 1925
ამდენად, ემა ლალევა-ედიბერიძე ინდივიდუალური მანერის მქონე მხატვარია, რომელიც კონკრეტული ფორმისა თუ საერთო სახვითი ხერხების შერჩევის დროს მუდამ საკუთარ მხატვრულ გემოვნებასა და ინტუიციას ენდობა და თამამად აკეთებს არჩევანს, რაც არტისტის შინაგან, შემოქმედებით თავისუფლებაზე მიუთითებს. ლალის მხატვრულ საშუალებათა და ფორმათა საკუთარი ლექსიკონი აქვს. შესაძლოა, მათი “სახვით სიტყვათა” ფუძე თუ “ეტიმოლოგიური ძირი”, ხშირად რუსული თუ დასავლური ავანგარდის ფორმებთან იყოს თანაზიარი, მაგრამ მხატვრის მიერ ინდივიდუალური შემოქმედებითი გადამუშავების შედეგად იგი სულ სხვა სახვით კატეგორიად გარდაისახება.
ემა ლალაევა (1904-1991) "სამრეწველო კომპოზიცია". 25X29,5. აკვარელი მუყაოზე. 1926
ემა ლალაევა (1904-1991) "კომპოზიცია". 25,5X29. აკვარელი ქაღალდზე. 1920
ემა ლალაევა-ედიბერიძის შემოქმედება XX საუკუნის 1920-იანი წლების ქართული და მსოფლიო ავანგარდის ორგანული ნაწილი, მისი ერთ-ერთი მნიშვნელოვანი და საინტერესო ფურცელია. დასავლური მოდერნისტული მიმდინარეობებისადმი გამძაფრებული ინტერესი ლალის ერთ-ერთ ყველაზე “მემარცხენე” არტისტად აქცევს იმ დროის ქართველ მხატვართა შორის. ამის გამო იგი, ერთი შეხედვით, ნაკლებად ეწერება ცნობილ ქართველ მოდერნისტ მხატვართა რიგში, რომელთა ხელოვნება (განსაკუთრებით 1920-იანი წლების შემდეგ) შედარებით უფრო დაბალანსებულია ერთგვარი “გვერდითი მოვლენებით” - სპეციფიკურად ქართული მოტივებით, სახასიათო პეიზაჟებითა თუ სტილიზაციის ძველქართული მანერით. სწორედ ამ სახის გადახვევებმა - როგორც, ხშირ შემთხვევაში, ახლადგასაბჭოებული ქვეყნის პირობებში გადარჩენის ერთადერთმა საშუალებამ - შემოგვინახა ქართული მოდერნიზმის უდიდეს წარმომადგენელთა შემოქმედება და ემა ლალაევა-ედიბერიძისაგან განსხვავებით, დაიცვა მათი სახელები საბჭოთა რეალობისათვის ჩვეული “ხელოვნური ამნეზიისაგან”.