ოთარ იოსელიანი- ობზერვაციული კინოს არქიტექტორი

ონლაინ პლატფორმების ეპოქაში, სადაც ავტორები მუდმივად ცდილობენ, თვალისმომჭრელი კონტენტით და სწრაფ ემოციურ ეფექტზე გათვლილი ამბებით წამებში დაიპყრონ ჩვენი ყურადღება, ოთარ იოსელიანის კინო სრულიად სხვა რიტმსა და გამოცდილებას გვთავაზობს. მისი ფილმები გვაჩვევს დაკვირვებას, შეყოვნებას, მოსმენასა და ერთი შეხედვით უმნიშვნელო დეტალებისთვის ყურადღების მიქცევას. იოსელიანი საინტერესო ამბებს ყოველდღიურობაში პოულობს: შემთხვევით შეხვედრებში, ჩვეულებრივ საუბრებში, ადამიანების მზერასა და დუმილში. მის ფილმებში ყოფითი წვრილმანები თანდათან იძენს მნიშვნელობას, ყოველდღიურობის ერთფეროვნებიდან კი იბადება დრამა, იუმორი და ცხოვრების აბსურდულობის განცდა.

ოთარ იოსელიანს ქართველ რეჟისორებს შორის  ალბათ ყველაზე კარგად იცნობენ მსოფლიო და განსაკუთრებით ევროპული კინოს სამყაროში. ამაში ცხადია, დიდი როლი ითამაშა მისმა საფრანგეთში გადასახლებამ და იქ მიღწეულმა წარმატებამ, რამაც კიდევ უფრო წინ წამოიწია და ბევრ ადამიანს გააცნო მისი ქართული პერიოდის ფილმები. იოსელიანი საკუთარ კინემატოგრაფიულ ენას ქართულ სინამდვილეზე დაყრდნობით ქმნიდა, თუმცა მისი ფილმები არასოდეს შემოიფარგლებოდა ეროვნული საზღვრებით. რეჟისორისთვის დამახასიათებელი იუმორი, დაკვირვებული მზერა და ძალაუფლებისა თუ თავისუფლების გააზრების თავისებური ფორმა აქტუალობას არც ახლა კარგავს და დღესაც დიდ გავლენას ახდენს ახალი თაობის კინორეჟისორებზე.

ოთარ იოსელიანი 1934 წელს საბჭოთა საქართველოში, თბილისში დაიბადა. ბავშვობა დიდ, მოსიყვარულე ოჯახში გაატარა, მშობლებისა და მრავალრიცხოვანი ნათესავების გარემოცვაში. ხელოვნებისადმი ინტერესიც ადრეულ ასაკშივე გაუჩნდა. მისი ქალიშვილი, ნანა იოსელიანი იხსენებს, რომ ბავშვობაში ხატვით იყო გატაცებული, თუმცა მისი ნახატები ჩვეულებრივ საბავშვო ნახატებს დიდად არ ჰგავდა, რადგან ფურცლები მთლიანად იყო შევსებული და მათზე მთელი ამბები იშლებოდა, უამრავი პერსონაჟითა და ერთმანეთთან დაკავშირებული ეპიზოდებით, რომლებიც რაღაცით ფილმის კადრებს მოგაგონებდათ.

ხატვის გარდა, იოსელიანს თეატრი და სხვა აქტივობებიც იზიდავდა. სკოლაში მონაწილეობდა წარმოდგენებში, წერდა სასკოლო გაზეთისთვის და მეზობელ ბავშვებთან ერთად სპექტაკლებს დგამდა. თხრობის, სცენების აწყობისა და ადამიანებზე დაკვირვების ეს ადრეული გამოცდილება მოგვიანებით მისი კინოს განუყოფელ ნაწილად იქცა.

სკოლის პერიოდში მის ცხოვრებაში მნიშვნელოვანი ადგილი ეკავა მუსიკასაც. გარდა ინსტრუმენტებზე დაკვრისა, თავადაც ქმნიდა მცირე მუსიკალურ ნაწარმოებებს და ერთხანს თბილისის კონსერვატორიაში ჩაბარებასაც კი აპირებდა, თუმცა შემდეგ გადაიფიქრა. რადგან კარგი მოსწავლე იყო და  სკოლა ოქროს მედალზე დაამთავრა, საბოლოოდ გადაწყვიტა, მათემატიკა ესწავლა და  უმაღლესი განათლების მისაღებად მოსკოვში გაემგზავრა. თუმცა, მალევე მიხვდა, რომ ეს საქმე მის შემოქმედებით ბუნებას ვერ დააკმაყოფილებდა. არქიტექტურასა და სხვა პროფესიებზეც ფიქრის შემდეგ, საბოლოოდ კინო აირჩია - აქ მიაგნო მისთვის მნიშვნელოვან შემოქმედებით თავისუფლებას, სტრუქტურასა და დამოუკიდებლობას. იოსელიანი მოსკოვის კინემატოგრაფიის სახელმწიფო ინსტიტუტში (VGIK) ჩაირიცხა, რომელიც საბჭოთა კავშირის ერთ-ერთი წამყვანი კინოსკოლა იყო. სწორედ იქ ჩამოუყალიბდა ინტერესი ისეთი კინოსადმი, რომელიც ტრადიციული სიუჟეტისა და იდეოლოგიური გზავნილების ნაცვლად, უპირატესობას დაკვირვებას, რიტმს, ატმოსფეროსა და ყოველდღიური ცხოვრების პოეზიას ანიჭებდა.

მისი სადიპლომო ფილმი „აპრილი“ (1961) ინსტიტუტმა არ მიიღო, ის იდეოლოგიურად „გაუმართადავად“ მიიჩნიეს. ფილმი გვიყვება ახალგაზრდა წყვილზე, რომელიც ცარიელ ბინაში გადადის და თანდათან ავეჯითა და საყოფაცხოვრებო ნივთებით ავსებს მას. ნივთების დაგროვებასთან ერთად იცვლება მათი ურთიერთობაც: ის, რაც თავდაპირველად თითქოს ყოფის გამარტივებას ემსახურებოდა, საბოლოოდ მათ ცხოვრებას იპყრობს. ფილმი სამომხმარებლო საზოგადოებისა და მატერიალიზმის კრიტიკაა. მინიმალური დიალოგი, უჩვეულო ვიზუალური გადაწყვეტა და მატერიალური კეთილდღეობის იდეის ირიბი კრიტიკა საბჭოთა სისტემის უკმაყოფილების მიზეზი გახდა. „აპრილი“ მნიშვნელოვანია იოსელიანის ადრეული შემოქმედების გასაგებადაც: აქ უკვე იკვეთება თემები, რომლებსაც რეჟისორი შემდგომ ფილმებშიც დაუბრუნდება.

მალევე მან გადაიღო დოკუმენტური ფილმი „თუჯი“, რომლის მოქმედებაც რუსთავის მეტალურგიულ ქარხანაში ვითარდება. რეჟისორი რამდენიმე თვე თავადაც მუშაობდა ქარხანაში და ფილმი სწორედ ამ დაკვირვების და საკუთარი გამოცდილების შედეგი იყო. არც ეს ფილმი აღმოჩნდა დიდად მოსაწონი მაშინდელი იდეოლოგიისთვის: იოსელიანი მუშებს საბჭოთა კინოში დამკვიდრებული იდეალიზებული სახით არ წარმოაჩენდა. ეკრანზე დაღლილი, იმედგაცრუებული ადამიანები უფრო ჩანდნენ და არა სოციალისტური შრომის გმირები. ამიტომ ინსტიტუტმა თავიდან ამ ფილმის დიპლომად მიღებაზეც უარი უთხრა, თუმცა, კომისიაში მყოფი კინორეჟისორ გრიგორი ჩუხრაის მხარდაჭერით ფილმი საბოლოოდ ჩაიბარეს და იოსელიანმა ინსტიტუტის დამთავრება შეძლო.

ქართული პერიოდი

საქართველოში დაბრუნების შემდეგ ოთარ იოსელიანმა საბოლოოდ მიაგნო საკუთარ კინემატოგრაფიულ ენას, რომელმაც მთელი მისი შემდგომი კარიერა განსაზღვრა. მისი ინტერესის სფერო ძირითადად ჩვეულებრივი ადამიანები და მათი ყოველდღიურობა იყო. მის ფილმებში სიუჟეტი ხშირად დიალოგების ნაცვლად ჟესტებით, მუსიკით, სიჩუმითა და გარემოზე დაკვირვებით ვითარდება. ერთი შეხედვით მსუბუქი, თამაშითა და იუმორით სავსე ფილმების მიღმა, კარგად ჩანს  საბჭოთა საზოგადოების და ზოგადად, ბიუროკრატიისა და კონფორმიზმის კრიტიკა.

იოსელიანის პირველი მნიშვნელოვანი წარმატება „გიორგობისთვე“ (1966) იყო, რომელიც შემდგომში ქართული კინოს ისტორიაში ერთ-ერთ გამორჩეულ და უმნიშვნელოვანეს ნამუშევრად იქცა. ფილმის მოქმედება ღვინის ქარხანაში ვითარდება. ახალგაზრდა თანამშრომელი აღმოაჩენს, რომ ღვინის წარმოების ტრადიციულ წესებს ბიუროკრატიული მოთხოვნები და პროდუქციის ფალსიფიცირება ანაცვლებს. ის ცდილობს, ამ პრაქტიკას შეეწინააღმდეგოს, თუმცა მალე თავადაც აწყდება იმ გარემოს ზეწოლასა და კომპრომისებს, რომელშიც უწევს ცხოვრება.

ბიუროკრატიისა და ღვინის წარმოების ირონიულმა ასახვამ საბჭოთა ხელისუფლების უკმაყოფილება გამოიწვია. ფილმის ჩვენება საქართველოში დროებით შეჩერდა, თუმცა ამან ხელი ვერ შეუშალა მის საერთაშორისო აღიარებას. 1968 წელს „გიორგობისთვემ“ კანის კინოფესტივალზე კინოკრიტიკოსთა ჯილდო,  FIPRESCI-ის პრემია მიიღო, მოგვიანებით კი ჟორჟ სადულის სახელობის ჯილდოც მოიპოვა. თუმცა, ხელისუფლებასთან დაპირისპირება იოსელიანს მომდევნო ფილმებზეც მოუხდა.

„იყო შაშვი მგალობელი“ (1970) თბილისის ორკესტრის ახალგაზრდა წევრზე, დასარტყამ ინსტრუმენტზე დამკვრელზე მოგვითხრობს. ის მუდამ სადღაც მიიჩქარის: რეპეტიციებიდან მეგობრებთან, ქალებთან თუ შემთხვევით ნაცნობებთან შეხვედრებზე. მომხიბვლელი და სპონტანური გია მუდმივ მოძრაობასა და ქაოსშია,  თავად ამ ყველაფერს უდარდელად მიჰყვება. დრო კი შეუმჩნევლად გადის. ის დღევანდელი დღით ცხოვრობს და არ ცდილობს, საკუთარი ცხოვრება წინასწარ გაწერილ გეგმას დაუმორჩილოს.

საბჭოთა კინემატოგრაფიისთვის ასეთი პერსონაჟი მიუღებელი აღმოჩნდა. მასში ვერ დაინახეს დისციპლინირებული, შრომისმოყვარე და საზოგადოებისთვის სასარგებლო მოქალაქე, რომლის წარმოჩენასაც ოფიციალური იდეოლოგია მოითხოვდა. იოსელიანს კი გმირის განსჯა სულაც არ აინტერესებდა. მისთვის უფრო მნიშვნელოვანი იყო ადამიანზე დაკვირვება და იმის დანახვა, როგორ მოძრაობს ის ქალაქში, როგორ ხვდება სხვებს და როგორ ერწყმის მისი პირადი რიტმი ქალაქის ყოველდღიურ ცხოვრებას.

„პასტორალი“ (1975), იოსელიანის მესამე სრულმეტრაჟიანი და საქართველოში გადაღბული ბოლო ფილმია, რომელსაც ასევე მოჰყვა წინააღმდეგობა. ფილმი მოგვითხრობს ახალგაზრდა მუსიკოსებზე, რომლებიც ზაფხულს ქართულ სოფელში ატარებენ. რეჟისორი აკვირდება სოფლის ყოფას, შრომას, ადგილობრივ ტრადიციებსა და ადამიანურ ურთიერთობებს. ამ მშვიდ, აუჩქარებელ ცხოვრებას კი ქალაქისგან განსხვავებულ სამყაროდ გვიჩვენებს.

საბჭოთა ხელისუფლებამ ფილმი იმის გამო გააკრიტიკა, რომ სოფლის ცხოვრება მასში სოციალისტური საზოგადოების იდეალურ სურათად არ იყო წარმოდგენილი. იოსელიანი არც სოფლის მცხოვრებლებს აქცევდა იდეოლოგიურ სიმბოლოებად და არც მათ ყოველდღიურობაში ეძებდა სავალდებულო პოლიტიკურ გზავნილს. ეკრანზე ჩვეულებრივი ადამიანები ჩანდნენ. თავიანთი საზრუნავით, ურთიერთობებითა და წინააღმდეგობებით.

„პასტორალი“ რამდენიმე წლის განმავლობაში არ გაუშვეს ეკრანებზე. მისი პრემიერა მხოლოდ 1982 წელს, ბერლინის საერთაშორისო კინოფესტივალზე შედგა, სადაც ფილმმა FIPRESCI-ის პრემია მიიღო. იმავე წელს იოსელიანმა საბჭოთა კავშირი სამუდამოდ დატოვა და საფრანგეთში გადავიდა.

ოთარ იოსელიანის კინემატოგრაფიული ენა

ადრეული ფილმებიდანვე იოსელიანის ხელწერა ადვილად ამოსაცნობი იყო: თავშეკავებული იუმორი, ირონია და ადამიანებზე დაკვირვების განსაკუთრებული უნარი. მის კინოში ქარხანა, ქუჩა, სოფელი, ბინა თუ რესტორანი მხოლოდ მოქმედების ადგილი არ არის. ხშირად სწორედ გარემო და მასში მიმდინარე ყოველდღიური მოქმედებები ხდება პერსონაჟების ხასიათის წარმოჩენის მთავარი საშუალება.

იოსელიანი ხშირად იყენებს ხანგრძლივ კადრებს და მოვლენებს ბუნებრივად განვითარების საშუალებას აძლევს. ის არ ჩქარობს მაყურებლისთვის ყველაფრის ახსნას და არც პერსონაჟების შეფასებასა თუ განსჯას ცდილობს. მისი იუმორი არ არის ხმამაღალი და ხაზგასმული, ის უფრო დახვეწილი და თავშეკავებულია და ხშირად ირონიის სახით ვლინდება.

იოსელიანისთვის მნიშვნელოვანი თემა იყო ხელობისა და ადამიანური ოსტატობის თანდათანობით გაქრობა. მას აინტერესებდა ადამიანები, რომლებმაც საკუთარი საქმის კეთება იცოდნენ: დურგლები, მექანიკოსები, მზარეულები, მუსიკოსები და ხელოვანები. მის ფილმებში ხშირად იგრძნობა ინტერესი იმის მიმართ, თუ რა ემართება ამ ცოდნასა და გამოცდილებას მაშინ, როდესაც მათ ადგილს ეფექტიანობაზე და მოგებაზე ორიენტირებული სისტემები და მანქანები იკავებს.

მის კინოში ხმაც ისეთივე მნიშვნელოვანია, როგორც გამოსახულება. მუსიკა, ნაბიჯების ხმა, ჩიტების ჭიკჭიკი, ქუჩის ხმაური თუ სიჩუმე ფილმის საერთო რიტმს ქმნის. ზოგჯერ პერსონაჟის ერთი მოძრაობა ან მზერა იმაზე მეტს ამბობს, ვიდრე სიტყვებით გადმოცემული მთელი ამბავი.

საბჭოთა კინოში მნიშვნელოვანი იყო რეალობის მკაფიოდ ახსნა და მისგან იდეოლოგიური დასკვნების გამოტანა. პერსონაჟები ხშირად კონკრეტულ სოციალურ იდეებს განასახიერებდნენ, სიუჟეტს კი მაყურებელი წინასწარ განსაზღვრულ მორალურ დასკვნამდე უნდა მიეყვანა. ოთარ იოსელიანის კინო ამ პრინციპებს არ ემორჩილებოდა. თუმცა, ის საბჭოთა იდეოლოგიას ყოველთვის პირდაპირ არ უპირისპირდებოდა, ხშირად უბრალოდ უგულებელყოფდა მის მიერ დადგენილ წესებს. რეჟისორის ყურადღებას უმეტესად ისეთი ადამიანები იპყრობდნენ,  რომლებიც ძნელად თუ ჩაეწერებოდნენ საზოგადოების მიერ მისაბაძად მიჩნეულთა რიგებში: მეოცნებეები, მუსიკოსები, ხელოსნები, მოხეტიალეები, დაღლილი და ყოველდღიური შრომით გართული ადამიანები. ისინი საკუთარი სურვილებითა და შინაგანი რიტმით ცხოვრობდნენ და არა საზოგადოებრივი მოლოდინების შესაბამისად. სწორედ ამგვარ თავისუფლებაში იკითხებოდა იოსელიანის კინოს ერთ-ერთი მნიშვნელოვანი სათქმელი: თავისუფლებისთვის აუცილებელი არ არის ხმამაღალი პროტესტი ან ღია დაპირისპირება, ზოგჯერ საკმარისია, უბრალოდ იცხოვრო ისე, როგორც თავად მიგაჩნია სწორად.

საფრანგეთი

ოთარ იოსელიანის სამივე სრულმეტრაჟინ ფილმს საქართველოში პრობლემები შეექმნა საბჭოთა სისტემისგან. ისინი მხოლოდ ცოტა ხნით აჩვენეს პატარა კინოდარბაზებში, შემდეგ კი საერთოდ შეზღუდეს საჯარო ჩვენებები. ცენზურის და ბუნდოვანი კინომომავლის გამო იოსელიანმა ქვეყნის დატოვება გადაწყვიტა.

1980-იანი წლების დასაწყისში საფრანგეთში გადასვლის შემდეგ მას სრულიად განსხვავებულ კულტურულ გარემოში მოუწია მუშაობა, თუმცა ახალ ცხოვრებას შედარებით სწრაფად შეეგუა. ფრანგულ ენას ბავშვობიდან სწავლობდა, საფრანგეთის კინემატოგრაფიულ ტრადიციაში კი ყოველთვის არსებობდა ადგილი რეჟისორებისთვის, რომლებსაც საკუთარი, გამორჩეული ხელწერა ჰქონდათ.

საფრანგეთმა იოსელიანს არა მხოლოდ ფილმების გადაღების მეტი შესაძლებლობა მისცა, არამედ საერთაშორისო კინოსამყაროშიც მნიშვნელოვანი ადგილი დაუმკვიდრა. ფრანგი კრიტიკოსები მის ფილმებს ჟაკ ტატისა და ჟან რენუარის, ზოგჯერ კი ლუის ბუნუელის შემოქმედებასაც ადარებდნენ. ამ რეჟისორებს იოსელიანთან იუმორი და ადამიანებზე დაკვირვების განსაკუთრებული უნარი აერთიანებდათ.

ემიგრაციაში ცხოვრების მიუხედავად, ოთარ იოსელიანს ქართული იდენტობა არასოდეს დაუკარგავს. საქართველოდან დაშორებამ მას საშუალება მისცა, სამშობლოსთვის ახალი პერსპექტივიდან შეეხედა. ქართული გარემო, ადამიანების ხასიათი და ყოფითი დეტალები მის ფილმებში კვლავ დარჩა, თუმცა რეჟისორი მათ მხოლოდ ეროვნულ ნიშნებად არ განიხილავდა. მისთვის ეს იყო მასალა, რომლის მეშვეობითაც ადამიანურ გამოცდილებაზე უფრო ფართოდ შეეძლო საუბარი.

„მთვარის ფავორიტები“ (1984) საფრანგეთში გადაღებული მისი ერთ-ერთი ყველაზე მნიშვნელოვანი ფილმია. სიუჟეტის ცენტრში სხვადასხვა ნივთია: ნახატი, ვერცხლის ჭურჭელი, ავეჯი და სხვა საგნები, რომლებიც სხვადასხვა ეპოქასა და სოციალურ გარემოში ერთი მფლობელიდან მეორესთან გადადის. ადამიანები ამ ნივთების დასაუფლებლად იბრძვიან, მათ გამო ერთმანეთს უპირისპირდებიან და ძალაუფლების მოპოვებას ცდილობენ. ნივთები კი მოგზაურობას აგრძელებენ მას შემდეგაც, რაც მათი მფლობელები სცენიდან ქრებიან. ნახატი არისტოკრატების სახლებიდან კრიმინალურ წრეებსა და ჩვეულებრივ ოჯახებში ხვდება. ყველა მფლობელს ჰგონია, რომ საგანი მას ეკუთვნის, თუმცა ფილმში ჩნდება კითხვა: იქნებ სინამდვილეში ჩვენ კი არ ვფლობთ ნივთებს, არამედ ისინი გვფლობენ ჩვენ?

იოსელიანი საკუთარ პერსონაჟებს მკაცრად არ განსჯის. მისი დამოკიდებულება უფრო მსუბუქი, ზოგჯერ სიყვარულნარევი ირონიაა. ადამიანები ერთდროულად შეიძლება სასაცილოებიც იყვნენ, ეგოისტებიც, გულუხვებიც, სასტიკებიც და მომხიბვლელებიც. სწორედ ამ წინააღმდეგობებში ხედავს რეჟისორი ადამიანურ ბუნებას. „მთვარის ფავორიტებმა“ ვენეციის საერთაშორისო კინოფესტივალზე ჟიურის სპეციალური პრიზი მიიღო.

ყოველდღიური ცხოვრებისადმი იოსელიანის ინტერესი მის დოკუმენტურ ფილმშიც, „პატარა მონასტერი ტოსკანაში“ (1988) ვლინდება. რეჟისორი ხუთ ავგუსტინელ ბერს აკვირდება, რომლებიც კასტელნუოვო დელ აბატეს პატარა მონასტერში ცხოვრობენ. ფილმში მონასტრის ყოველდღიურობასთან ერთად ტოსკანური ქალაქისა და მისი მცხოვრებლების ყოფაცაა აღწერილი. აქაც რეჟისორის ყურადღებას ის ადამიანები და რიტუალები იპყრობენ, რომლებსაც ჩვეულებრივ იშვიათად ვამჩნევთ ხოლმე.

ფილმის „და იქმნა ნათელი“ (1989) სიუჟეტი დასავლეთ აფრიკის ერთ-ერთ სოფელში ვითარდება. ხე-ტყის ინტენსიური მოპოვება და ინდუსტრიის განვითარება თანდათან ცვლის სოფლის ცხოვრებას. ტყის განადგურებასთან ერთად საფრთხე ექმნება ადგილობრივ გარემოსა და ცხოვრების ტრადიციულ წესსაც.

ეს თემა იოსელიანის შემოქმედებისთვის დამახასიათებელ რამდენიმე საკითხს აერთიანებს: ტრადიციასა და მოდერნიზაციას შორის დაპირისპირებას, გარე ეკონომიკური ინტერესების გავლენას და იმას, თუ როგორ შეიძლება ამ ყველაფერმა  მთლიანად შეცვალოს საზოგადოება. ფილმმა ვენეციის კინოფესტივალზე ჟიურის  სპეციალური პრიზი დაიმსახურა.

1996 წელს იოსელიანი საქართველოში ბრუნდება და იღებს ფილმს „ყაჩაღები. თავი VII“. ამჯერად ის ისტორიის განმეორებადობასა და ძალაუფლების ბუნებას იკვლევს. მმართველები იცვლებიან, პოლიტიკური სისტემები იშლება და ახალი წესრიგი მყარდება, მაგრამ სიხარბე, სისასტიკე და სხვებზე ბატონობის სურვილი თითქმის უცვლელი რჩება.

ფილმი 1990-იანი წლების საქართველოს გამოცდილებასაც გვახსენებს. საბჭოთა კავშირის დაშლის შემდეგ ქვეყანა ომმა, პოლიტიკურმა დაპირისპირებამ, ეკონომიკურმა კრიზისმა და ძალაუფლებისთვის  საასტიკმა ბრძოლებმა მოიცვა. იოსელიანი საქართველოს ამბავს პირდაპირ არ ჰყვება, თუმცა ისტორიის, ძალადობისა და ძალაუფლების შესახებ მისი დაკვირვებები იმ პერიოდის გააზრებისთვის განსაკუთრებით მნიშვნელოვანია.

„ორშაბათის დილა“ (2002) იოსელიანის გვიანდელი პერიოდის ერთ-ერთი გამორჩეული ფილმია, რომლისთვისაც რეჟისორმა ბერლინის საერთაშორისო კინოფესტივალზე საუკეთესო რეჟისურისთვის „ვერცხლის დათვი“ მიიღო.

ფილმის მთავარი გმირი, ფრანგი ვინსენტი ქარხნის მუშაა, რომელსაც ერთფეროვანი ცხოვრება მობეზრდა. ყოველი კვირის დასაწყისში ის ერთსა და იმავე სამსახურს, რუტინასა და ნაცრისფერ გარემოს უბრუნდება. ერთ ორშაბათს კი სამსახურში წასვლის ნაცვლად, ვენეციაში გაემგზავრება, სადაც თითქოს ცხოვრების განსხვავებულ რიტმს აღმოაჩენს, უფრო თავისუფალს, სპონტანურსა და ადამიანურს.  თუმცა მოგზაურობა ვინსენტს ახალ ადამიანად არ აქცევს. გარემოს შეცვლა მის ცხოვრებას საბოლოო ჯამში დიდად მაინც ვერ ცვლის. ფილმი გვაფიქრებს იმაზე, რომ შესაძლოა, თავისუფლების განცდა მხოლოდ სხვა, ახალ ადგილას კი არა, იმავე გარემოშიც იყოს შესაძლებელი, სადაც ვცხოვრობთ, მაგრამ მისი დანახვა და შეგრძნება აღარ შეგვიძლია. იოსელიანისთვის დამახასიათებელი ეს ორაზროვნება მაყურებელს მზა პასუხს არ სთავაზობს. რეჟისორი ადამიანურ სისუსტეებს ირონიით აკვირდება, თუმცა მათ მიმართ თანაგრძნობასაც ინარჩუნებს. მის ფილმებში ადამიანები საინტერესო სწორედ იმიტომ არიან, რომ არასრულყოფილები და წინააღმდეგობრივები არიან.

ოთარ იოსელიანის პირად გამოცდილებას ყველაზე ზუსტად ალბათ „შანტრაპა“ (2010) ეხმიანება. ფილმის მთავარი გმირი რეჟისორია, რომელსაც ხელისუფლება შემოქმედებით თავისუფლებას უზღუდავს და საბოლოოდ, იძულებულია, სამშობლო დატოვოს. თუმცა „შანტრაპა“ მხოლოდ ცენზურასა და რეპრესიებზე არ არის. ეს ფილმი ემიგრაციაზე და გაუცხოების იმ განცდაზეც გვიყვება, რომელიც ადამიანს შეიძლება როგორც საკუთარ ქვეყანაში, ისე მის ფარგლებს გარეთ დაეუფლოს.  

„ზამთრის სიმღერა“ (2015) ოთარ იოსელიანის ბოლო სრულმეტრაჟიანი მხატვრული ფილმია. საფრანგეთის რევოლუციის, 2008 წლის რუსეთ-საქართველოს ომისა და თანამედროვე პარიზის ეპიზოდები ერთიან თხრობაში იყრის თავს. ერთი შეხედვით ერთმანეთთან დაუკავშირებელი ამბები საერთო სათქმელს ავლენს: დრო და გარემო იცვლება, მაგრამ ადამიანური სისუსტეები, ძალაუფლებისკენ სწრაფვა და ძალადობა კვლავ მეორდება.

ფილმში იოსელიანი მისთვის დამახასიათებელი ირონიით იკვლევს ომს, ძალაუფლებასა და საზოგადოების აბსურდულობას. ტრაგიკული და კომიკური აქ ერთმანეთს ენაცვლება, ისტორია კი ადამიანური ქცევის განმეორებადობის ერთგვარ წრედ წარმოჩნდება. ფილმის პრემიერა ლოკარნოს კინოფესტივალის საკონკურსო პროგრამაში შედგა.

ოთარ იოსელიანმა შეძლო, გასცდენოდა ეროვნულ საზღვრებს ისე, რომ საკუთარი ფესვები და იდენტობა არ დაეკარგა. მისი ფილმები მუდმივადვ ინარჩუნებდა კავშირს საქართველოსთან და პერიოდულად გვახსენებდა ქვეყნის ისტორიის სხვადასხვა მონაკვეთს. თუმცა, მისი კინო მხოლოდ ქართულ გამოცდილებას არ ეყრდნობა. ის ერთდროულად ეროვნულიცაა და უნივერსალურიც.

იოსელიანი კარგად ხედავდა, რამდენად მყიფეა თავისუფლება, როგორ მეორდება ძალაუფლების მექანიზმები და ადამიანური სისუსტეები, და რამდენად მნიშვნელოვანია ის, რასაც ყოველდღიურობის უმნიშვნელო დეტალებად მივიჩნევთ. მისი ფილმები დღესაც ცოცხალი და აქტუალურია, რადგან მაყურებელს მზა პასუხებს არ სთავაზობს და საკუთარ ხედვებს თავს არ ახვევს. რეჟისორი გვთავაზობს, დავაკვირდეთ იმას, რასაც ხშირად ვერც კი ვამჩნევთ და ამ გზით თავად მივიდეთ პასუხებამდე.