დიმიტრი (დოდო) ალექსიძე

ადამიანი-ზეიმი, ადამიანი-ფეიერვერკი, ადამიანი-დღესასწაული, ადამიანი-თეატრი

ხელოვანის ბედი განსაკუთრებული, საინტერესო და უცნაურია: აღსავსეა ძიებებით, პერიპეტიებით, ქარტეხილებით, აღმასვლებითა თუ დაღმასვლებით... რა თქმა უნდა, ყოველ ხელოვანს, ისევე როგორც ნებისმიერ ადამიანს, ინდივიდუალური ბედისწერა აქვს; მის მოღვაწეობას თან ახლავს აღმაფრენა, სიხარულიც და ტკივილიც. შემოქმედებაში ნიჭთან და პროფესიონალიზმთან ერთად გამართლებაც უმნიშვნელოვანესია. სათეატრო რეჟისორსა და პედაგოგს, დიმიტრი — დოდო (ასე ეძახდა ყველა) — ალექსიძეს, შეიძლება ითქვას, გაუმართლა, თუმცა მისი შემოქმედებითი გზა არ ყოფილა იოლი; თან სდევდა როგორც დიდი სიხარული, ისე დიდი, დაუმსახურებელი ტკივილიც.

დოდო ალექსიძე XX საუკუნის დასაწყისის თბილისურ, ბოჰემურ ოჯახში დაიბადა. მამა, ალექსანდრე, ცნობილი ექიმი იყო; დედა — ნიჭიერი და მშვენიერი, დრამატული ბიოგრაფიის მქონე პოეტი ქალი მარიჯანი (მარიამ ტყემალაძე). მათ ოჯახში ხშირად იკრიბებოდნენ ლიტერატურისა და ხელოვნების წარმომადგენლები, ამიტომ გასაკვირი არ არის, რომ დოდო ალექსიძე პატარაობიდანვე გატაცებული იყო თეატრით, ცეკვითა და პოეზიით... 

სპექტაკლებს ბავშვობიდანვე დგამდა — ჯერ სახლში (ზოგჯერ თავისივე დაწერილი პიესების მიხედვით), მერე კი სკოლაში. შემდეგ, 1916 წელს, იტალიელი ბალერინის, მარია პერინის მიერ თბილისში დაარსებულ საბალეტო კერძო სტუდიაში შეიყვანეს. აქ იგი ცეკვის ხელოვნებას, რიტმს, პლასტიკასა და კომპოზიციას ეუფლებოდა. სოლიკო ვირსალაძე, ნინო რამიშვილი, ილიკო სუხიშვილი, ვახტანგ ჭაბუკიანი, ლილი გვარამაძე, მარია ბაუერი და სხვა შემდგომში ცნობილი ხელოვანები მისი თანასტუდიელები იყვნენ.

ყმაწვილობაში მისი პირველი სერიოზული სარეჟისორო ნამუშევარი ბორის ლავრენიოვის „რღვევა“ გახლდათ. ალბათ, ამ პიესის დადგმა სანდრო ახმეტელის ერთ-ერთი საუკეთესო სპექტაკლით იყო შთაგონებული. პირველი სარეჟისორო მცდელობა იმდენად წარმატებული აღმოჩნდა, რომ წარმოდგენა ოფიცერთა სახლში გადაიტანეს; მან მაყურებლის მოწონება დაიმსახურა და დადებითი რეცენზიაც დაიწერა. 

ყველამ დაინახა დოდო ალექსიძის ნიჭიერება თუ მონდომება და ახალგაზრდა კაცი მოსკოვში, ლუნაჩარსკის სახელობის თეატრალურ ინსტიტუტში გააგზავნეს პროფესიული რეჟისურის დასაუფლებლად. მოსკოვში იგი უშუალოდ გაეცნო კონსტანტინე სტანისლავსკის, ვსევოლოდ მეიერჰოლდის (სტალინური რეპრესიების მსხვერპლი, რომელიც მაშინ ჯერ არ იყო დახვრეტილი), ევგენი ვახტანგოვის (ვახტანგოვი ცოცხალი აღარ იყო, მაგრამ არსებობდა მის მიერ დაარსებული თეატრი) და სხვა იმ პერიოდის ცნობილ სათეატრო მოღვაწეთა შემოქმედებას. მისი პედაგოგი რეჟისურაში სტანისლავსკის მოწაფე, მოსკოვის სამხატვრო თეატრის რეჟისორი ილია სუდაკოვი იყო, რომელიც დიდ იმედებს ამყარებდა შეგირდზე.

1934 წელს დოდო ალექსიძემ წარმატებით დაასრულა ლუნაჩარსკის სასწავლებელი სადიპლომო სპექტაკლით „მებრძოლები“ (ბორის რომაშოვის პიესის მიხედვით). მოსკოვში სარეჟისორო ექსპლიკაციის დაცვა ჰქონდა, პრემიერა კი თბილისში შედგა. სანდრო ახმეტელი დასწრებია სპექტაკლს და ლუნაჩარსკის სახელობის ინსტიტუტისთვის აღფრთოვანების გამომხატველი დეპეშა გაუგზავნია. ახალბედა რეჟისორის სპექტაკლის მხატვარი იმხანად უკვე ცნობილი სცენოგრაფი ირაკლი გამრეკელი იყო. აღსანიშნავია, რომ დადგმაში რეჟისორმა და მხატვარმა კინოკადრები გამოიყენეს.

იმავე პერიოდში, წითელი არმიის თეატრში, ალექსანდრ კუპრინის მოთხრობის — „დუელის“ — მიხედვით იგი დგამს სპექტაკლს „ბატონი ოფიცრები“ (1930-იან წლებში „დუელის“ არაერთი ინსცენირება განხორციელდა საბჭოთა კავშირის სხვადასხვა თეატრში). პრესის ფურცლებზე წარმოდგენას კვლავ კარგი შეფასება მოჰყვა და შედეგმაც არ დააყოვნა: ნიჭიერი ახალგაზრდა რეჟისორისთვის საქართველოს ორი მთავარი თეატრი „ბრძოლას“ აცხადებს — მას სამუშაოდ იწვევენ მარჯანიშვილისა და რუსთაველის დრამატული თეატრები. დიმიტრი ალექსიძემ რუსთაველის ეროვნული თეატრი აირჩია. იმხანად თეატრის სტუდიის (შემდგომში თეატრალური ინსტიტუტი, დღეს — თეატრისა და კინოს უნივერსიტეტი) აჭარულ ჯგუფს გამოსაშვები სპექტაკლი უნდა დაედგა და თეატრში ახლად მოსულ რეჟისორს სწორედ ეს საქმე დაავალეს.

დიმიტრი ალექსიძემ გენიალური იტალიელი კომედიოგრაფის, კარლო გოლდონის „სასტუმროს დიასახლისი“ აირჩია. ახალგაზრდა რეჟისორისა და დამწყები მსახიობების ნამუშევარს დიდი წარმატება ხვდა წილად. ნათელი ფერებით, სიცოცხლით, ტემპერამენტითა და ემოციური მუხტით აღვსილ სპექტაკლში, სწორად გამოკვეთილი სოციალური აქცენტებით, ბათუმის თეატრის დამფუძნებელი, შემდგომში არაერთი გამოჩენილი მსახიობი თამაშობდა: იუსუფ კობალაძე, ნუნუ თეთრაძე, ლილი აფხაზავა და სხვები. აკაკი ვასაძე, იმ პერიოდში თეატრის სამხატვრო ხელმძღვანელი, იგონებს, რომ სპექტაკლს მოჰყვა დიდი რეზონანსი და დიმიტრი ალექსიძემ სერიოზული განაცხადი გააკეთა რეჟისურაში. მას შემდეგ, მრავალი წლის განმავლობაში (1935 წლიდან მოყოლებული 1964 წლამდე), დიმიტრი ალექსიძე ამ თეატრის ჯერ რეჟისორი, შემდეგ კი მთავარი რეჟისორი გახლდათ.

აღსანიშნავია ის ფაქტიც, რომ სადიპლომო სპექტაკლზე სტუდიელებთან წარმატებული მუშაობის შედეგად, რუსთაველის თეატრის იმჟამინდელმა ხელმძღვანელობამ (აკაკი ხორავა — დირექტორი, აკაკი ვასაძე — სამხატვრო ხელმძღვანელი) ახალგაზრდა რეჟისორი იმთავითვე ჩართო პედაგოგიურ მოღვაწეობაში. 1936 წლიდან მოყოლებული გარდაცვალებამდე დიმიტრი ალექსიძე სათეატრო ხელოვნების მაგიას აზიარებდა ახალგაზრდებს. მან საქართველოსა და უკრაინაში არაერთ თაობას გადასცა რეჟისურისა და სამსახიობო ხელოვნების პროფესიული უნარები. ქართული თეატრის თანავარსკვლავედის — რამაზ ჩხიკვაძის, ეროსი მანჯგალაძის, კოტე მახარაძის, გიორგი გეგეჭკორის, გურამ საღარაძის — მცირე ჩამონათვალიც კი ნათელყოფს დოდო ალექსიძის პედაგოგიურ ნიჭს.

მიუხედავად იმისა, რომ გოლდონის „სასტუმროს დიასახლისის“ შემდეგ რეჟისორი დგამს ჰეროიკულ-რომანტიკულ დრამას — გიორგი მდივნის „ალკაზარს“ (1936 წ.), რომელიც ესპანეთში ფაშისტურ რეჟიმთან თავისუფლებისმოყვარე ესპანელთა თავდადებულ ბრძოლას ასახავს, ამავე დრამატურგის „სამშობლოს“ (1936 წ.), სიმონ მთვარაძის „გზაჯვარედინზე“ (1938 წ.), ფრიდრიხ ვოლფის „პროფესორ მამლოკს“ (1941 წ.), მას მაინც „კომედიების“ დადგმის ოსტატად აღიარებენ იმ პერიოდის თეატრის მკვლევრები. შემდგომ პერიოდში, როდესაც დიმიტრი ალექსიძის შემოქმედების შესწავლა/გადაფასება მოხდა, აღმოჩნდა, რომ იგი თანაბარი მაღალმხატვრული პროფესიონალიზმით დგამდა როგორც კომედიებს, ისე ჰეროიკულ-რომანტიკულ დრამებსა თუ ტრაგედიებს. რაც ყველაზე მნიშვნელოვანია, ბრეხტის დრამატურგია და მისი გაუცხოების მეთოდი სწორედ დიმიტრი ალექსიძემ შემოიტანა პირველად საქართველოში — 1964 წელს რუსთაველის თეატრში დადგა ბერტოლტ ბრეხტის პიესა „სამგროშიანი ოპერა“.

სპექტაკლს დიდი წარმატება ჰქონდა, თუმცა მან ვერ მიაღწია იმ სრულ განზოგადებას, რომელსაც ბრეხტის თეატრალური ესთეტიკა და, კერძოდ, ეს პიესა ითხოვდა. თეატროლოგ ნოდარ გურაბანიძის აზრით: „ქართველი მაყურებელი პირველად ეცნობოდა ბრეხტის დრამატურგიას და მისთვის ბევრი რამ უჩვეულო იყო. მაყურებელი მოუმზადებელი იყო ბრეხტის „ზონგების“ აღსაქმელად, მისთვის უცხო იყო პიესის პარაბოლური ბუნება, დრამატურგის პარადოქსული ფილოსოფია და მთლიანად ამ პიესის „დრამატურგია“... აქ „გაუცხოების ეფექტი“ აღიქმებოდა, როგორც სოციალურ-საზოგადოებრივი მოტივი — ყველაზე ზნედაცემული ადამიანები უმაღლეს ზნეობრივ იდეალებს უქადაგებდნენ საზოგადოებას... მაგრამ მთლიანად სპექტაკლის სტილისტიკა, მისი ესთეტიკა უფრო დიმიტრი ალექსიძისეული იყო, ვიდრე ბრეხტისეული, თუმცა ეს სრულიადაც არ გამორიცხავდა იმას, რომ „ეპიკური თეატრის“ ბევრი მოტივი ამ სპექტაკლშიც ბუნებრივად და ორგანულად აჟღერებულიყო“. ეთერ გუგუშვილმა კი რეცენზია ამ სპექტაკლის შესახებ შემდეგი სიტყვებით დაამთავრა: „თავად აქტმა ბრეხტის პიესის გამოჩენისა ქართულ სცენაზე არ შეიძლება უკვალოდ ჩაიაროს“.

ასევე აუცილებლად აღსანიშნავია სპექტაკლში მსახიობთა ნამუშევრები, მათ შორის რამაზ ჩხიკვაძის მიერ შექმნილი მექი დანას სახე. მართლაც, გაივლის რამდენიმე წელი და მსოფლიო მასშტაბის რეჟისორი რობერტ სტურუა შექმნის ინდივიდუალურ, პოლისტილისტურ სარეჟისორო ენას, რომელშიც, სხვასთან ერთად, ბრეხტისეული სათეატრო მეთოდებიც იქნება გამოყენებული.

რუსთაველის თეატრში მოღვაწეობის პერიოდში (1936–1964 წწ.) მუდამ შემოქმედებით ძიებაში მყოფი დიმიტრი ალექსიძე, სხვადასხვა ჟანრის პიესების დადგმისას, სარეჟისორო ხელოვნებაში არსებულ სხვადასხვა ფორმას იყენებდა. სიცოცხლითა და ხალისით აღსავსე, ბუფონადის ხერხების გამოყენებით შექმნილ კომედიებში სოციალური პრობლემები იკვეთებოდა. იმ პერიოდში დადგმული კომედიები — ეჟენ სკრიბის „ჭიქა წყალი“ (1941 წ.), ლოპე დე ვეგას „სხვისთვის სულელი, თავისთვის ჭკვიანი“ (1942 წ.), კარლო გოლდონის „საპატარძლო აფიშით“ (1943 წ., ირაკლი გამრეკელის ბოლო სცენოგრაფიული ნამუშევარი; სპექტაკლზე მუშაობის პერიოდში მხატვარი გარდაიცვალა), გაბრიელ სუნდუკიანის „პეპო“ (1951 წ.), ფილიპ დიუმანუარისა და ადოლფ დენერის „დონ სეზარ დე ბაზანი“ (1953 წ.), პოლიკარპე კაკაბაძის „ყვარყვარე თუთაბერი“ (1958 წ.) — ანსამბლური სპექტაკლების საუკეთესო ნიმუშებს წარმოადგენდა, რომლებშიც ჰარმონიულად ერწყმოდა რეჟისურა, სამსახიობო ხელოვნება, სცენოგრაფია და მუსიკა.

კომედიების შექმნის ოსტატად შერაცხული დოდო ალექსიძე 1945–1950 წლებში მხოლოდ დრამებს დგამდა. რეჟისორი ცდილობდა მის გარშემო შექმნილი „მითის“ დანგრევას და საბოლოოდ დაანგრია კიდეც მიხეილ მრევლიშვილის „ნიკოლოზ ბარათაშვილის“ დადგმით. 

მკვლევართა აზრით, გიორგი (გოგი) გეგეჭკორის მიერ შექმნილი დიდი ქართველი პოეტის სახე, რომელშიც ფსიქოლოგიური ნიუანსები ერწყმოდა ემოციურ მუხტს, ხოლო სხეულის ენა — ვერბალურს, მსახიობის ერთ-ერთი საუკეთესო ნამუშევარი იყო. დიმიტრი ალექსიძის აღზრდილი გოგი გეგეჭკორი ამ სპექტაკლის შესახებ წერდა, რომ რეჟისორის კონცეფციის თანახმად, მათ მიერ შექმნილი ბარათაშვილი/ტატო იყო ნიჭიერი ადამიანი, რომელსაც არ გაუმართლა არც პირად ცხოვრებაში და არც მისი გენიალური ნიჭი ყოფილა სიცოცხლეში სათანადოდ დაფასებული. მიუხედავად ამისა, მათ შექმნეს ლაღი, თავისუფალი, უზომოდ შეყვარებული, მოქეიფე, კარგი მეგობრის, სიცოცხლის მოყვარული და მომავლის რწმენის მქონე ადამიანი/შემოქმედის, პოეტის სახე. სპექტაკლს იმდენად დიდი წარმატება ხვდა წილად, რომ პრემიერის მეორე დილას გიორგი (გოგი) გეგეჭკორმა გაიღვიძა, როგორც უკვე ცნობილმა და მაყურებლის უსაყვარლესმა მსახიობმა. მსახიობს მიაჩნდა, რომ მაესტრო ალექსიძის შემოქმედებაში „ნიკოლოზ ბარათაშვილი“ საეტაპო სპექტაკლი გახლდათ.

თეატროლოგიის პატრიარქები — ნოდარ გურაბანიძე და ვასილ კიკნაძე — ალექსიძის შემოქმედების ანალიზისას, რუსთაველის თეატრში მოღვაწეობის პერიოდიდან, კომედიური ჟანრის სპექტაკლებთან ერთად, განსაკუთრებით აღნიშნავენ სწორედ „ნიკოლოზ ბარათაშვილს“, ილია ჭავჭავაძის „გლახის ნაამბობის“ მიხედვით შექმნილ დადგმას, სოფოკლეს ტრაგედიას „ოიდიპოს მეფე“ და რეჟისორის რუსთაველის თეატრში მოღვაწეობის „ბოლო აკორდად“ მიჩნეულ ვაჟა-ფშაველას პოემის დავით გაჩეჩილაძისეულ ინსცენირება/ტრაგედია „ბახტრიონს“. 

„ბახტრიონს“. მკვლევრები მათ სინთეზური სპექტაკლების საუკეთესო მაგალითებად ასახელებენ, რომლებშიც გამოირჩეოდა რეჟისურა საინტერესო, მკვეთრად გამოკვეთილი კონცეფციებით, მასობრივი სცენებით, პლასტიკურ-რიტმული კომპოზიციებით, სცენოგრაფიით, ორიგინალური, კონკრეტული დადგმებისთვის შექმნილი მუსიკითა და, რაც ყველაზე მთავარი და მნიშვნელოვანია, სამსახიობო ნამუშევრებით. ამ სპექტაკლებში მაღალპროფესიული სამსახიობო ოსტატობით შექმნილი სახეები ლეგენდებად დარჩა ქართული თეატრის ისტორიაში: გოგი გეგეჭკორის — ბარათაშვილი, აკაკი ვასაძის — პეპია, სერგო ზაქარიაძის, ეროსი მანჯგალაძისა და აკაკი ხორავას განსხვავებული აქცენტებით განსახიერებული ოიდიპოსი, სერგო ზაქარიაძის — ქადაგი, ზინაიდა კვერენჩხილაძის — ლელა, კოტე მახარაძის — ანდარეზი.

შემდეგ იყო დიდი ტკივილი: დიმიტრი ალექსიძეს აიძულებენ, დატოვოს მშობლიური რუსთაველის თეატრი, რომელშიც ორ ათეულ წელზე მეტი იღვაწა და რომლის კედლებშიც დაოსტატდა, როგორც რეჟისორი და პედაგოგი. მაგრამ ყველაფერს ორი მხარე აქვს — ამბობენ, რაც ხდება, ყველაფერი მიზანშეწონილიაო. იმ პერიოდისთვის დიმიტრი ალექსიძე უკვე სახელგანთქმული რეჟისორია საბჭოთა კავშირში შემავალ ქვეყნებში; რუსთაველის თეატრის გასტროლებისას მის დადგმებს მაყურებელი ოვაციებით ხვდებოდა, ალექსიძის სპექტაკლებს აანალიზებდნენ და აფასებდნენ საკავშირო პრესის ფურცლებზე.

სულ მალე დოდო ალექსიძეს კიევში იწვევენ, ივან ფრანკოს სახელობის თეატრში. აქ პირველი სპექტაკლი ისევ ანტიკური ტრაგედიაა — სოფოკლეს „ანტიგონე“ (1965 წ.). შემდეგ ამავე თეატრში დადგა უკრაინელი მოდერნისტი დრამატურგის, მიკოლა კულიშის „პათეტიკური სონატა“ (1966 წ.). 

ეთერ გუგუშვილი „ანტიგონეზე“ დაწერილ რეცენზიაში ალექსიძის ინტერპრეტაცია/კონცეფციაზე საუბრისას ხაზს უსვამს მის თანამედროვე ჟღერადობას. ეს იყო სპექტაკლი ადამიანის გმირობის, ყოველგვარი დიქტატურის წინააღმდეგ ამბოხისა და, რაც მთავარია, მაღალი ადამიანური პრინციპების, ღირსების, სიამაყისა და უკომპრომისობის შესახებ; ადამიანისა, რომელსაც ძალუძს ბოლომდე დაიცვას თავისი მრწამსი. რეჟისორმა ანტიგონესა და ისმენეს როლები ახალბედა მსახიობებს, კიევის თეატრალური ინსტიტუტის ახალკურსდამთავრებულებს მიანდო: ანტიგონე — სვეტლანა კოროშკოს, ისმენე — მარინა გერასიმენკოს. ბევრი ურჩევდა, არ წასულიყო ამ რისკზე, მაგრამ მას გამოცდილი პედაგოგისა და რეჟისორის ინტუიციამ არ უღალატა — ახალგაზრდა მსახიობებმა რეჟისორის ნდობა სავსებით გაამართლეს.

უკრაინაში დოდო ალექსიძე 1964–1970 წლებში მოღვაწეობდა, როგორც რეჟისორი და პედაგოგი. იყო მთავარი რეჟისორი ჯერ ლესია უკრაინკას სახელობის რუსული თეატრის, შემდეგ — ივან ფრანკოს სახელობის აკადემიური თეატრის; პარალელურად, კიევის კარპენკო-კარის სახელობის თეატრალურ ინსტიტუტში მსახიობის ოსტატობის კათედრას ხელმძღვანელობდა და, როგორც აღვნიშნეთ, მსახიობთა და რეჟისორთა არაერთი თაობა აღზარდა.

შემდეგ დოდო ალექსიძე თბილისში ბრუნდება და 1970–1974 წლებში კოტე მარჯანიშვილის სახელობის თეატრში კლასიკოს თუ თანამედროვე დრამატურგთა პიესებს ახორციელებს. მათ შორის საინტერესო რეჟისურითა და სამსახიობო ნამუშევრებით გამოირჩეოდა: ფრიდრიხ შილერის „დონ კარლოსი“ (1970 წ.), ალექსანდრე კორნეიჩუკის „ხსოვნა გულისა“ (1971 წ.), სოფოკლეს „ანტიგონე“ (1972 წ.), ნიკოლაი გოგოლის „ქორწინება“ (1972 წ.), ალექსანდრ ოსტროვსკის „ტალანტები და თაყვანისმცემლები“ (1973 წ.).

1974–1984 წლებში იგი საქართველოს თეატრალურ საზოგადოებას ხელმძღვანელობდა. ამ წლებში სპექტაკლებს დგამდა როგორც საქართველოში (თბილისსა თუ რეგიონებში), ისე მის ფარგლებს გარეთ (მოსკოვში, ლენინგრადში — დღევანდელ სანქტ-პეტერბურგში, კიშინიოვში, ტაშკენტში, ერევანში). მისი ბოლო დადგმა სოხუმის ქართულ თეატრში შექსპირის „ვენეციელი ვაჭარი“ გახლდათ; შაილოკს გამოჩენილი ქართველი მსახიობი და რეჟისორი, იმ დროს თეატრის სამხატვრო ხელმძღვანელი გოგი ქავთარაძე თამაშობდა. დოდო ალექსიძეს ასევე არაერთი საოპერო წარმოდგენა აქვს განხორციელებული.

დოდო ალექსიძის რეჟისურა სინთეზური თეატრის საუკეთესო მაგალითი გახლდათ. მან შექმნა ინდივიდუალური სათეატრო ენა, რომელშიც შინაარსი და ფორმა ჰარმონიულად ერწყმოდა ერთმანეთს. მას არასდროს ღალატობდა გემოვნება, რის საუკეთესო მაგალითებსაც კომედიური ჟანრის სპექტაკლები წარმოადგენდა. კომედიების დადგმა ურთულესია — სახელგანთქმული რეჟისორებიც კი არ რისკავენ ხოლმე კომედიების განხორციელებას. 

დოდო ალექსიძე არასდროს ჩერდებოდა ერთხელ მიგნებულზე, იგი მუდამ ძიების პროცესში მყოფი შემოქმედი გახლდათ. სპექტაკლებს ყოველთვის მაღალი რანგის თანამოაზრეებთან ერთად ქმნიდა. მცირედი ჩამონათვალიც კი ცხადყოფს, ვის გვერდით მუშაობდა იგი. მხატვრები და კომპოზიტორები: ირაკლი გამრეკელი, სოლიკო ვირსალაძე, ფარნაოზ ლაპიაშვილი, ანდრია ბალანჩივაძე, ოთარ თაქთაქიშვილი, სულხან ცინცაძე და სხვები; მსახიობები: აკაკი ვასაძე, აკაკი ხორავა, სერგო ზაქარიაძე, ეროსი მანჯგალაძე, რამაზ ჩხიკვაძე, გოგი გეგეჭკორი, ზინაიდა კვერენჩხილაძე, კოტე მახარაძე, ელენე ყიფშიძე, იაკობ ტრიპოლსკი და სხვები.

არტისტული ბუნებისა და უშრეტი ფანტაზიის მქონე შემოქმედი განსაკუთრებით საინტერესო გახლდათ რეპეტიციების პროცესში. იგი არა მარტო ნიჭიერი რეჟისორი, არამედ შესანიშნავი მსახიობი — „ჩვენების ოსტატიც“ იყო.

ნოდარ გურაბანიძის შეფასებით, დოდო ალექსიძეს თანდაყოლილი ნიჭი, არტისტიზმი, პიროვნული მომხიბვლელობა და ტემპერამენტი იმდენად უხვად ჰქონდა ბუნებისგან მიმადლებული, რომ ზოგჯერ მისი ფილიგრანული ოსტატობა თუ ვირტუოზობა, გამოცდილებითა და ხანგრძლივი შრომით მიღწეული, თანდაყოლილ, გენეტიკურად განსაზღვრულ თვისებად შეიძლება აღექვათ. 

მისი ნიჭი ყოველთვის ახლის შექმნისკენ იყო მოწოდებული. ბევრმა უღალატა სწორედ ამ ნიჭის გამო, ბევრმა თანამოაზრემ შეაქცია ზურგი შემოქმედებითი აღმავლობის პერიოდში, მაგრამ საოცარი მიმტევებელი ბუნების რეჟისორმა ყველას აპატია. ეს იყო ადამიანი, ვისთვისაც შურის გრძნობა აბსოლუტურად უცხო გახლდათ; პირიქით, ყოველთვის გულწრფელად ახარებდა სხვისი წარმატება და ყველას პირველი ულოცავდა. სწორედ დოდო ალექსიძე იყო პირველი, ვინც კულისებში შევიდა „კავკასიური ცარცის წრის“ შემდეგ და რობერტ სტურუას გამარჯვება მიულოცა.

მისი თანამედროვენი განსაკუთრებული ხიბლის მქონე პიროვნებას — დოდო ალექსიძეს — ამგვარად ახასიათებენ: ადამიანი-ზეიმი, ადამიანი-ფეიერვერკი, ადამიანი-დღესასწაული. ნოდარ გურაბანიძემ კი თავის ბოლო წიგნს დოდო ალექსიძეზე „ადამიანი-თეატრი“ უწოდა.

გამოყენებული ლიტერატურა

1. ალექსიძე, დ. (1978). მხოლოდ ხელოვნებით, მხოლოდ ხელოვნებისათვის. თბილისი: საქართველოს თეატრალური საზოგადოება (სთს).

2. ალექსიძე, დ. (1980). [შრომები/სტატიები]. თბილისი: საქართველოს თეატრალური საზოგადოება (სთს).

3. გურაბანიძე, ნ. (2025). ადამიანი-თეატრი. თბილისი.

4. კიკნაძე, ვ. (1970). დოდო ალექსიძე. თბილისი.

5. ღონღაძე, ლ. (შემდგ.). (1978). დიმიტრი ალექსიძე — მხოლოდ ხელოვნებით, მხოლოდ ხელოვნებისთვის. თბილისი: საქართველოს თეატრალური საზოგადოება (სთს).

6. ნიჭიერების ძალა: რეჟისორი დიმიტრი ალექსიძე თანამედროვეთა მოგონებებში. (2007). ათენი.